: una generación inexistente (2)

“La mía se trata de una generación 
que apenas se lee y que se insulta muchísimo”.

-Pablo Raphael.

En su columna semanal del diario Milenio, Heriberto Yépez abordó y amplió el tema de mi anterior entrega: el grupo de narradores mexicanos que nacimos a partir de 1970. Aquí puede leerse. El texto de Heriberto coincidió con mi lectura en días recientes de otro autor que ha abordado con mayor amplitud el tema: Pablo Raphael, en su ensayo La fábrica del lenguaje S.A. Se trata de dos visiones distintas, a veces divergentes y hasta opuestas. Pero ambas, a su modo, igualmente provocadoras e interesantes. Veamos.

Estoy de acuerdo desde hace tiempo con muchos de los argumentos de Heriberto respecto a éste y otros temas. En otros no tanto. Pero en concreto, su lectura esta vez me ha hecho replantearme la idea central de todo este asunto: la validez o pertinencia del concepto de generación del que yo había partido desde que coordiné la antología Grandes hits, vol. 1 como editor de Almadía en 2008. Pienso ahora que tal vez valdría la pena arrancar un nuevo ejercicio prescindiendo o generando un nuevo concepto (o una nueva forma de leer retando al canon) para abordar la obra de estos y otros autores.

Es verdad que la noción de “generación” es insuficiente o inoperante para tratar de explicar  a los más recientes autores y autoras mexicanos. De inicio porque la propia idea de generación es excluyente y elitista, como nuestra propia literatura. Aunque en mi anterior texto afirmo que ésta es una generación sin jerarquías ni patriarcas, para Heriberto mi propia elección del concepto es de por sí contradictoria. Pretender dar orden a un grupo de individuos que toman la estafeta dentro de una tradición ya implica tácitamente un orden vetusto, vertical y jerárquico que busca revalidar ese mismo coto y mecanismos de poder. Cierto. Y hay que reconocer también que pensar en términos de generaciones es muy cómodo, perezoso. Pero es que hasta hoy, nuestros críticos no han hecho su trabajo más allá de reforzar y privilegiar muchas veces los viejos usos y costumbres de una élite que antes solía llamarse la República de las Letras. Excluir. Tender alianzas. Paradójicamente, hemos sido los propios autores de esta no-generación quienes, bien que mal, hemos tomado el toro por los cuernos. Pero valdría la pena cuestionarnos la forma en que elegimos-excluimos nuestras lecturas-afinidades y cómo y por qué es que leemos lo que leemos al momento de elaborar listas y antologías.

El concepto de generación suele aplicarse dentro de estructuras sociales relativamente estáticas y patriarcales, gerontocráticas. Funciona para describir cómo los miembros menores van asumiendo los roles y el poder de los mayores, cómo van reproduciendo las estructuras sociales y las relaciones de poder. Cuando aparece un fenómeno inédito dentro de esas estructuras, es normal que se le excluya por sistema, que cause fricción, que incomode, que los individuos involucrados lo nieguen y hasta muestren posturas encontradas.

Tanto Heriberto Yépez (Tijuana, 1975) como Pablo Raphael (Colima, 1970) –igual que muchos de los autores de esta no-generación-- son reacios a identificarse como colectividad dentro de aquel viejo concepto de generación gassetiano. Es comprensible. Es Pablo Raphael quien, a partir de la figura retórica del oxímoron para describir la naturaleza contradictoria de estos autores y autoras, se anima a ir más allá y se aventura a proponer un concepto alternativo al de generación. Lo llama nubes.

El modelo de Bohr para describir el comportamiento de las partículas atómicas tanto como el concepto de nube de electrones, contemplan movimiento, inestabilidad, atracción, afinidad, fricciones, centro, márgenes. Un símil más o menos adecuado para describir lo que sucede con este grupo de nuevos autores. Dice Pablo:

“Las nubes son una masa visible, se forman de partículas independientes, las nubes migran, mutan y desaparecen, flotan. (…) Las nubes tienen una relación directa con lo que sucede abajo pero en apariencia son independientes. (…) En mi generación, ya lo dice la Wikipedia, existen nubes demasiado gruesas o densas para que la luz las atraviese. El pensamiento de nuestras nubes es un pensamiento contradictorio. La fragmentación hace imposible que se produzcan escuelas o tendencias. El individualismo hace que se multipliquen los gustos.”

A partir de una serie de cuestionarios que nos hiciera a varios autores de esta no-generación, Pablo Raphael publicó un artículo para la revista catalana Quimera en 2007. Con el tiempo, el texto creció hasta convertirse en el libro La fábrica del lenguaje, S.A. (Anagrama, 2011). Además del argumento de lo contradictorio de la no-generación de la que escribe Pablo (llamada a lo largo del libro indistintamente Generación Inexistente vía Jaime Mesa o Generación Atari vía mi novela Temporada de caza para el león negro), esgrime la tesis aún más controvertible de que, en su gran mayoría, a los que se refiere en dicho ensayo son/somos “autores neoliberales”. No estoy de acuerdo, pero Pablo, provocador, va desgranando así sus argumentos:

“El neoliberalismo apostaba por la descentralización y desde entonces la periferia fue reclamando su espacio. (…) El neoliberalismo creía en las libertades individuales por encima del bienestar social y desde entonces el menú literario es tan amplio como una carta de McDonald’s. Se acabaron las corrientes y los estilos compartidos. (…) El neoliberalismo cala hondamente en los apologistas del resentimiento. Es su objeto odiado, el grito de batalla al que dirigen todo el enojo, pero también es su sitio de confort. (…) El neoliberalismo simula maquetas. Hace confortable la protesta, se moviliza siempre que sea en el espacio de la red, en el activismo online, en la militancia de café, en la pasividad de quien apuesta a que todo permanezca, para que la queja eterna también perdure. (…) Somos neoliberales muy a nuestro pesar. Por eso quizá la idea de generación se puede sustituir poco a poco por la idea de ‘nubes’”.

Pero hay algo que ni a Heriberto ni a Pablo, a pesar de discrepar a la hora de abordar el tema, se les escapa al criticar el elitismo del viejo molde de la antes llamada República de las Letras y de esta no-generación: nuestros nuevos escritores son en, su gran mayoría, niños privilegiados. Criados y educados en el centro. Autores que han heredado o creado alianzas de poder. Blancos. Criollos. Mestizos. Varones en buen porcentaje. Hijos de inmigrantes. Con capitales simbólicos, pecuniarios y culturales. “La República de las Letras exilia a los indios de México”, dice Pablo Raphael. Pero no sólo a los indios, sino a todas las “incontables autorías que no pertenecen a los círculos sociales prestigiados”, dice Heriberto. Es una “República de las Letras numéricamente reducida, reconocible, centralizada vía alianzas y, sobre todo, exclusiones. Literatura élite.” Y agrega: “El centro y lo nacional son fantasmas. Pero los grupos dominantes usan el poder institucional y sombra del pasado para mantener la ilusión de una ‘literatura nacional’ simulada por mezcla de penúltimas Autoridades Republicanas y una nueva ‘generación’ de ‘relevo’ en poesía, narrativa y crítica. Para conseguir la ilusión de la legitimidad de esa transmisión de poderes, hoy se hacen reseñas, listas, panoramas, colecciones, dossiers o antologías para persuadir a los lectores de ese nuevo mapa selecto.”

Ortega y Gasset afirma que aquello que mejor ejemplifica la solvencia del concepto de generación es que exista una identidad de tendencias respecto a estos temas, aun en un ámbito tan amplio de divergencias: “Entre sí se pelearán unos contra otros precisamente sobre sus temas y se sentirán antípodas. No habría, en efecto, medio de poner paz sobre la precedencia del todo y las partes, y sin embargo (los debates de los opuestos contemporáneos serán) dos formas de sentir una idea completamente nueva en la historia del pensamiento”.

Que sea éste el pretexto no sólo para comenzar a leernos, sino para leernos de manera crítica.

*Texto tomado de mi columna Metales Pesados en la revista Emeequis.

: disclosure

Disclosure, "You and Me", 2013.

: una generación inexistente (I)

La generación a la que pertenezco forma parte de lo que suele llamarse un bono demográfico. Nunca antes existió en México una fuerza creativa y laboral tan grande como la que se está desperdiciando sin remedio por múltiples factores: entre ellos la falta de crecimiento económico sostenido y la violencia desatada que ha tomado como carne de cañón principalmente a los jóvenes. La mía es, además, un generación a quien su país y el partido hegemónico en el poder (el PRI) han criado a base de grandes dosis de mentira, represión, censura, corrupción y retórica hueca. Ese mismo partido de Estado le prometió a esta generación las virtudes supuestamente lenitivas y purificadoras del neoliberalismo durante los años noventa, las promesas del primer mundo y de la apertura de los mercados que nos harían vernos más fashion y menos sucios. Pero de eso tampoco hubo nada. Se nos prometió, finalmente, una democracia y una transición del poder ganada por la ciudadanía luego de décadas; pero de eso otro, salvo una sangría que ha dejado más de seis decenas de miles de muertos, tampoco se ve muy claro. ¿Puede entonces hablarse ya de que ésta, la generación más sana y mejor educada en la historia del país, es una generación perdida?

Es sabido que las generaciones de transición dentro de una tradición literaria suelen ser las que, paradójicamente, terminan por aportar los elementos más interesantes a esa misma tradición, hacerla cambiar de rumbo significativamente. Y sucede que, al no haber tenido un evento crucial o una narrativa histórica que les dé sentido y coherencia como generación (no tuvimos un 68, ni tampoco un movimiento para evitar la reinstauración del PRI como sí lo tuvo la generación del #yosoy132), a la que pertenecen los nuevos narradores y narradoras mexicanos es, en efecto, una generación de transición.

Al referirme a una “generación”, tomo como corte cronológico los quince años sugeridos por Ortega y Gasset. Es decir, aquellos autores mexicanos nacidos a partir de 1970 y hasta mediados de los años ochenta. Y tomo como obra inaugural --o de clausura de la generación precedente-- la novela La muerte de un instalador de Álvaro Enrigue, publicada en 1996 por el sello Joaquín Mortiz. Hablemos, pues, de aquellos narradores y narradoras dentro de ese margen cronológico que han profesionalizado su escritura y que han conjurado comunidades lectoras gracias a sus carreras, lo significativo de alguna de sus obras, por el número de traducciones, o por haber aparecido en sellos consumados. Me arriesgaré a nombrar unos cuantos. Alberto Chimal, Juan José Rodríguez, Heriberto Yépez, Yuri Herrera, Guadalupe Nettel, Antonio Ortuño, Carlos Velásquez, Luis Felipe Lomelí, Julián Herbert, Bernardo Esquinca, Valeria Luiselli, Juan José Rodríguez, Emiliano Monge, Rafael Lemus, David Miklos, Bernardo Fernández BEF, Antonio Ramos, Luis Jorge Boone, Brenda Lozano, Daniela Tarazona, Pablo Raphael, Allan Paul Mallard, por nombrar solamente a algunos de los más visibles y corriendo riesgo de ser lapidado por no incluir los nombres de todos.

Salvo los casos de los autores con más tiempo en activo (como Álvaro Enrigue, Alberto Chimal o Fabrizio Mejía Madrid, que pueden ser considerados los autores decanos o parteaguas de esta generación), se puede hablar de que ésta es la primera generación que comenzó a escribir y a publicar sin la sombra de una figura patriarcal y hegemónica que ejerciera no sólo influencia estética, sino, de hecho, un poder fáctico decisivo. Tomemos en cuenta que cuando Octavio Paz recibía el Nobel los más viejos de esta generación estaban cumpliendo los veinte años y los más jóvenes cursaban apenas la primaria o el preescolar. Para esta generación, a diferencia de la generación de autores nacidos en los sesenta (llamada la Generación de los Enterradores por dos autores que apelaban al acto del parricidio como acto de independencia) ya resulta ridículo patear el pesebre y enterrar a los padres literarios simplemente porque, muertos Octavio Paz y Carlos Fuentes, no hay contra quién hacerlo. El poder patriarcal y vertical que los antiguos caciques ejercían en nuestra literatura (el modelo se replicaba casi sin falla en muchos estados del país) está cada vez más disperso. Aunque el centralismo persiste, cada una y cada uno de estos autores escribe desde sus ciudades de nacimiento o residencia de elección; es decir, ya no es imprescindible vivir en la capital del país para ser publicado por las grandes editoriales, como sí sucedía hasta hace muy poco. Esta dispersión de poder geográfico incide forzosamente en la dispersión de influencias, estímulos, formas y temas en los libros de dichos autores. Y no hay que olvidar que ésta ha sido, además, la generación que vivió el apagón analógico y la entrada de la era digital.

¿La “gran novela mexicana”? ¿En qué canal pasan eso? ¿Qué es lo que leen los narradores mexicanos nacidos a partir de 1970? La respuesta es fácil: muchos de ellos leen todo aquello que Carlos Fuentes, el último patriarca de la literatura mexicana por fortuna ya muerto, dejó fuera de su canon personal. Ya no aspiran, por tanto, a esa tarea antes obligatoria para afirmarse como narrador en nuestro continente que desde el siglo XIX hasta el siglo XX se les exigía: escribir la Gran Novela Mexicana o Latinoamericana.

Para quienes les interese, hay antologías y artículos indispensables para comprender cómo se ha agrupado esta generación. El precedente inmediato es la compilación Dispersión multitudinaria, coordinada en 1997 para la editorial Joaquín Mortiz por Leonardo da Jandra, y donde por primera vez aparecen autores emergentes como Álvaro Enrigue, Guadalupe Nettel o David Miklos. Sin embargo, es hasta Nuevas voces de la narrativa mexicana, editada también por el sello Joaquín Mortiz en 2004 a cargo de Andrés Ramírez, así como Novísimos cuentos de la República Mexicana, coordinada por Mayra Inzunza para la editorial estatal Tierra Adentro en 2005, donde ya se perfila el núcleo de narradores que conformarán la generación, como Heriberto Yépez, Alberto Chimal, Bernardo Esquinca, Bernardo Fernández, Juan José Rodríguez, Pablo Raphael o Julián Herbert. Pero no es sino hasta la polémica –y para algunos “fallida”-- antología Grandes Hits, volumen 1 editado por mí para Almadía en 2008, donde ya se muestran a autores con voces sólidas y reconocibles. Sin embargo, el volumen 2 de dicha compilación jamás vio la luz: en él pretendía incluir a la que considero la otra mitad de autores fundamentales de esta generación, como Yuri Herrera, Valeria Luiselli, Juan Pablo Villalobos, Daniela Tarazona, Brenda Lozano, Emiliano Monge o Carlos Velázquez, entre varios otros.

Sólo hasta el 2012 fue que la revista Nexos le prestó atención a esta generación como conjunto y se dedicó a publicar una serie de artículos al respecto (algunos muy certeros e informados, como el de Valeria Luiselli o el de Noé Cárdenas, otros francamente maquinazos); sin embargo, los artículos de la crítica que, en cambio, considero fundamentales para entender a esta generación como tal son cuatro. Los dos primeros aparecieron en 2007 en el mismo número de la revista Quimera de Barcelona cuando se celebró el festival Fét a Méxic de literatura mexicana por iniciativa de la escritora catalana Lolita Bosch. Sus respectivos autores son Rafael Lemus y Pablo Raphael (quien hace un par de años quedaría finalista del Premio Anagrama de Ensayo por una versión hecha libro de aquel mismo texto: La fábrica del lenguaje S.A.). Geney Beltrán también estableció las primeras coordenadas de esta generación en un ensayo de la revista Blancomóvil en 2004. Y por último, fue Jaime Mesa quien se animó en el diario Milenio en 2008 a poner el primer apelativo para el concepto que todas las antologías y ensayos anteriores ya barajaban pero que no se habían atrevido a nombrar: La Generación Inexistente.

Inexistente. ¿Será éste el adjetivo que mejor describa a toda una generación de transición dentro de la tradición literaria nacional? Eso está por verse.

*Texto tomado de mi columna Metales Pesados en Emeequis.

: grimes

Grimes, "Crystal Ball", 2011.

Grimes, "Crystal Ball", México City, 2011.

: robar de wikipedia no es plagiar

Robar de la Wikipedia no es plagio. Ésa fue la postura que asumió el bookstar francés Michel Houellebecq (Réunion, 1956), luego de ser acusado por la revista electrónica Slate.fr de copiar párrafos enteros de la enciclopedia en línea para reinsertarlos tal cual en su más reciente novela: El mapa y el territorio (Anagrama, 2011). Estos párrafos transcritos verbatim por Houellebecq de Wikipedia.fr consisten en descripciones técnicas y biológicas de, por ejemplo, el ritual de apareamiento, procreación y vida de las moscas. La defensa pública que debió hacer de sí mismo Michel Houellebecq ante estas ridículas acusasiones de plagio (plagio perpetrado contra un autor anónimo y colectivo, dicho sea de paso), consistía esencialmente en el contrargumento de que apropiarse de datos, párrafos o artículos completos de la Wikipedia puede, de hecho, ser visto como una forma “experimental” de literatura. ¿Veremos algún día a un “artista contemporáneo” siendo acusado de plagiario por “apropiarse” de elementos de una obra de dominio público? Sería ridículo. Entonces, ¿por qué tratándose de casos de escritores la cosa adquiere siempre proporciones de chismorreo y de escándalo? Sabemos que Houellebecq ha sido acusado previamente de racismo, sexismo y hasta de obscenidad, que ha sido amenazado de muerte por las opiniones de sus personajes contra el Islam; pero es la primera vez que se le acusa de robo. ¿Le concedemos esta vez el capricho a uno de nuestros novelistas favoritos? Veamos.

El término “wiki-wiki” significa “rápido” o “veloz” en Hawaiano. Fue usado por primera vez en 1994 para el sistema informático del Aeropuerto Internacional de Honolulu y actualmente es empleado para referirse al software o a los websites que permiten a los usuarios agregar, remover o modificar el contenido de su información en tiempo real, de manera fácil y anónima. Una colectividad que converge para acumular un acervo de información activa y verificable. La Wikipedia, a diferencia de los enciclopedistas y su ópera magna, tiene un autor cuyo nombre es legión. Quienquiera que cuente con una conexión a Internet, puede editar cualquiera de sus 940,000 entradas sólo en español (en inglés alcanza 4,110,000), siempre y cuando la información que aporta sea confiable. ¿Cómo saberlo? Eso es lo que muchos escépticos han recelado hasta hoy. 

En 2004, en una entrevista para The Guardian, el prestigioso bibliotecario Philip Bradley declaró que ningún bibliotecario que se jacte de serlo usaría jamás tal cosa como la Wikipedia. Según él, el principal problema es la “falta de autoridad” de la fuente, ya que “con las publicaciones impresas los editores deben verificar que la información sea veraz, pues se juegan en ello su trayectoria”. En la misma entrevista, el director ejecutivo de la Enciclopedia Britannica, Ted Pappas, reprobó categórico la efectividad de la Wikipedia. Incluso Robert McHenry, otro de los editores de la Britannica, publicó en el 2004 un artículo llamado “La enciclopedia basada en la fe”, donde despotricaba, sí, contra la Wikipedia. La comparaba con una habitación de uso público llena de suciedad en la que, al entrar, uno no sabía ni quién ni cómo había usado los muebles antes que nosotros.

Han pasado diez años de esas declaraciones y ya sabemos cómo quedó el marcador. La Wikipedia ha crecido exponencialmente. La versión impresa de la institución cuyo punto de vista representaban Pappas y McHenry se volvió insostenible y no existe más. Una goleada.

A diferencia del arte o la literatura, los círculos académicos en su gran mayoría han rechazado la tecnología wiki como base para una autoridad y una referencia confiable, además de que se han cansado de vilipendiarla. Luego de varios escándalos en la prensa por la intrusión de datos falsos insertados con mala leche en la Wikipedia por el editor del USA Today, en su número diciembre del 2005 la revista de científica Nature, decidió emprender un estudio comparativo entre la fiabilidad de esta enciclopedia abierta y colectiva contra la cerrada y vertical Enciclopedia Britannica para despejar de una vez todos los mitos.

   A los verificadores en el experimento se les pidió que compararan la cantidad de errores en sendas fuentes con entradas hechas al azar. Del total de artículos revisados, se encontraron solamente ocho errores graves, cuatro en cada una. Hasta allí un empate técnico en cuanto a su fiabilidad. Las demás imprecisiones halladas fueron erratas, errores de omisión o de conceptos en su mayoría: 162 en la Wikipedia y 123 en la Britannica. Al final del día, el promedio de imprecisiones por artículo fue de 2.92 para la Britannica y de 3.86 para la Wikipedia. Lo que vuelve a esta última considerablemente cercana a la confiabilidad de información de aquel prestigioso tumba-burros ya extinto.

Literatura y tecnología han ido muchas veces de la mano. Pero el amorío, por lo efímero de la propia novedad tecnológica, suele durar muy poco (en diez años nos estaremos riendo de lo lindo –yo ya lo hago con ganas-- de la “literatura” escrita en Twitter y en Facebook). Hubo una época, por ejemplo, en que la magnetofonía –la plataforma tecnológica por entonces más novedosa-- fue un recurso discursivo muy en boga entre los narradores de los años ochenta: el manuscrito hallado, el palimpsesto sobre el que se reescribía en siglos pasados, se convirtió de pronto en una cinta magnetofónica extraviada que revelaba los secretos de Nixon, o en la prosa desbocada  y delirante supuestamente escuchada en la radio. Lo mismo ocurrió con el corte de videoclip y la estética fragmentaria del zapping televisivo durante los años noventa. Aunque Michel Houellebecq apologiza su técnica de copy-paste de una obra anónima y colectiva como parte de su sistema, ese método --el de mezclar documentos y ficción-- ha sido empelado por cantidad de autores muchos siglos antes que él. Entre ellos, dos por los que Houellebecq admite haber sido influenciado: Georges Perec y Jorge Luis Borges.

De entre toda la polémica levantada alrededor del El mapa y el territorio, me quedo con una frase lapidaria que bien podríamos dedicarle a varios críticos mexicanos en pleitos recientes: “Si esta gente de veras cree que esto es plagio, no tienen ni idea de lo que es la literatura.”

*Texto tomado de mi columna Metales Pesados en la revista Emeequis.

: grimes

Grimes, "Oblivion", 2012.

: julieta venegas

Este mes, mi artículo de portada sobre Julieta Venegas para la revista Gatopardo. Aquí el detrás de cámaras.

Aquí algunas de mis fotos de Instagram que se ve (y se lee) que tomo durante la sesión de fotos con Julieta y durante los ensayos.

http://www.gatopardo.com/ReportajesGP.php?R=187

: deap vally

Deap Vally, "Lies", 2013.

: sergio pitol traductor

Este 18 de marzo el escritor mexicano Sergio Pitol cumplió ocho décadas de vida. Es casi imposible escindir la obra de Sergio Pitol de su labor como traductor. Cada traducción suya es la resulta del diálogo, del reconocimiento y apropiaciones mutuas con respecto al otro. La casi cuarentena de libros que Pitol ha traducido, pertenece a autores que tuvieron la buena fortuna de encontrarlo a él para que les diera a préstamo su voz. Ése fue el caso del polaco Witold Gombrowicz, admirado por Pitol especialmente en su período argentino, el Gombrowicz de los diarios y las últimas novelas. Corría 1965. Pitol llevaba dos años viviendo en Varsovia y varios más sobreviviendo en Europa gracias a su oficio como traductor, cuando recibió una carta procedente del sur de Francia. La firmaba un tal Witold Gombrowicz. En la creencia de que se trataba de una broma, Pitol se la mostró a algunos amigos polacos que se quedaron estupefactos. Era, en efecto, una misiva de Gombrowicz. Dirigida a un joven escritor mexicano residente en Varsovia. En ella, el polaco le contaba que había leído su traducción al español de Las puertas del paraíso, de Jerzy Andrzejewski, y que le había causado tan buena impresión que le preguntaba si le gustaría traducir su Diario argentino. Y así fue. Tiempo más tarde aparecería en Buenos Aires bajo el sello de Editorial Sudamericana. Gombrowicz resultó ser para Pitol lo mismo que ese ciego del cuento de Raymond Carver, Catedral: un mediador que a cuatro manos demoliera primero una catedral entera para transportarla y reconstruirla luego en otra topografía distinta, con diligencia y con cariño, piedra por piedra, hasta lograr erguirla de nuevo.

Hay, por fuerza, en todo ejercicio de traducción, un acto de creación. Traducir es, necesariamente, deconstruir, analogar, reinventar, volver a efectuar un acto de creación. Octavio Paz dice que la traducción literal no es una traducción. Que siempre, en prosa o en verso, la traducción implica una transformación del original y que esa transformación no es y no puede ser sino literaria porque utiliza los dos modos de expresión a que se reducen todos los procedimientos literarios: la metonimia y la metáfora. Paz hace notar que el poeta, cuando escribe, no sabe cómo será su poema; el traductor, cuando traduce, sabe que su poema deberá reproducir el poema que tiene bajo los ojos. “Es una operación paralela, aunque en sentido inverso a la creación poética. Su resultado es una reproducción original en otro poema que no es tanto su copia como su transmutación. El ideal de la traducción poética, según alguna vez la definió Valéry de manera insuperable, consiste en reproducir con medios diferentes efectos análogos”.

Borges llega a declarar que la traducción le parece una operación del espíritu más interesante que la escritura inmediata, porque el traductor sigue un modelo visible y “no un laberinto inapreciable de proyectos difuntos o la acatada tentación momentánea de una facilidad”. Se burla de la creencia normal de la inferioridad de las traducciones. Él mismo parece haber llevado esa burla a la práctica en su grado máximo con su Piérre Menard. Siguiendo esta lógica, podríamos aventurarnos a decir, incluso, que si la ópera prima de Piérre Menard fue El Quijote, entonces la primera novela de Sergio Pitol no fue El tañido de una flauta, sino El buen soldado.

Asegura Tinianov que, cuando una generación carece de padres, invariablemente debe dialogar con los tíos, con los abuelos o con parientes más lejanos. En este sentido --y aquí creo hablar por buena parte de mi generación--, Sergio Pitol y sus colegas y contemporáneos han significado bastiones invaluables para las nuevas comunidades lectoras, faros que han echado luz sobre territorios ricos y caudaloso pero hasta antes de ellos inexplorados. A la influencia y a la generosidad de la generación de La Casa del Lago, y en especial a Pitol o García Ponce, por ejemplo, les estamos en deuda infinita por su vocación traductora. No sólo modificaron con su obra, con su ideario y sus acciones, el panorama de la literatura nacional para siempre; sino que, además, trajeron a nuestro continente, como pocas otras generaciones han hecho, una pléyade de autores hasta entonces inusitados o inconseguibles en nuestra lengua. La forma en que los más jóvenes leemos, las referencias de las que hemos echado mano para conformar bien que mal nuestras bibliotecas, han estado guiadas por los puentes que ellos nos tendieron. Si el valor de un autor con respecto a su tradición ha de tasarse no únicamente por el valor intrínseco de su obra, sino por la suma de todos los mecanismos que aporta para enriquecerla, entonces el valor de Sergio Pitol en el ámbito literario actual es altísimo. Yo mismo, mi generación, y centenas de futuros lectores y escritores que aprenderán y se formarán con sus traducciones, le estaremos siempre en deuda.

Borges estaba convencido de que, a diferencia de los naturales, cada uno es libre de elegir a sus padres literarios. Es decir: cada escritor es libre de construir su propia tradición. Si esto es verdad, entonces lo que Sergio Pitol ha forjado en su carrera como traductor, es ya un continente completo. Una fascinante porción de tierra antes incógnita que gracias a él, a su minucia, a su pasión y a su infatigable espíritu de explorador, se ha anexado a nuestras bibliotecas. Nabokov, Lowry, Graves, Conrad, Henry James, Ford Madox Ford, Jane Austen, Bassani, Gombrowicz… Praga, Viena, Roma, Georgia, Pekín… Son sólo una parte de los archipiélagos en los que Pitol ha puesto su bandera para conformar un territorio propio y claramente demarcado por sus pasiones, apetencias e inquietudes intelectuales tanto como por las vitales.

Tal como el narrador del cuento Catedral de Raymond Carver, que sostenía la mano al ciego sobre un papel para traducirle las imágenes portentosas, el galimatías estremecedor de la belleza arcana de las catedrales europeas, de esa misma forma centenas de lectores de habla hispana pertenecientes a varias generaciones --antes ciegos y tanteando apenas entre las tinieblas--, hemos cruzado de la mano de Sergio Pitol el portal antes intransitable de formidables catedrales exhumadas por él para nuestra maravilla y contemplación. Ha sido nuestro Virgilio en muchas ocasiones; hemos caminado con él, y ha tenido la generosidad de abrirnos los ojos ante territorios y panoramas deslumbrantes. Por eso es que hoy lo celebramos y le manifestamos nuestra profunda gratitud.

 *Texto tomado de mi columna Metales Pesados en la revista Emeequis.

: yyy's sacrilege

Yeah Yeah Yeahs, "Sacrilege", 2013.